Das Roadmovie gilt als ursprünglich US-amerikanisches Genre. Als paradigmatischer Vertreter einer europäischen Variante des Genres wird zumeist Wim Wenders angeführt. Indessen hat auch das Kino der romanischen Länder interessante Genrevarianten hervorgebracht. Eine auffällige Häufung von Roadmovies ist für das lateinamerikanische und vor allem argentinische Kino der vergangenen Jahre auszumachen: von Solanas’ El viaje (1992) über die Filme von Carlos Sorin bis zu Tan de repente (2002) von Diego Lerman und Una novia errante (2007) von Ana Katz. Auch im neueren französischen Kino ist eine ganze Reihe – recht unterschiedlicher – Roadmovies zu nennen (z.B. Christine Pascals Le petit prince a dit (1992), Baise-moi (2002) von Virginie Despentes und Ismaël Ferroukhis Le grand voyage (2004)). Nicht nur in den verschiedenen Ausprägungen eines neuen Autorenkinos, wie es seit den 1990er Jahren entsteht, ist das Genre des Roadmovies vertreten. Bereits in Neorealismo und Nouvelle Vague (besonders Antonioni, Rosselini, Godard, Rohmer) entstehen Filme, die dem Umfeld des Genres zugerechnet werden können. Reisethematik ist darüber hinaus – man denke an die fantastischen Abenteuer eines Méliès – bis in die Frühzeit der romanischen Kinematographien zurückzuverfolgen.

Wenn die Wurzeln der nordamerikanischen Genrevariante u.a. im Western gesehen werden, die Wenderschen Roadmovies vor der Folie romantisch-subjektiver Selbstsuche interpretiert werden können, soll das Roadmovie hier aus einer abstrakten narratologischen Perspektive in den Blick gerückt werden, die spezifisch romanische Hintergründe deutlich hervortreten lässt. Ausgangspunkt soll der Begriff der Transgression sein.

Transgression kann – etwa mit Lotman – als Basiselement jeglicher Handlung (und Narration) verstanden werden. Texte, in denen die Reise und das Reisen, die Iteration der Transgression mithin und der Akt des Transgredierens, zum zentralen Handlungsmoment werden, gelten nicht zufällig als fundierende Paradigmen der europäischen Literatur, können überdies häufig zugleich als Texte krisenhaften Kulturbruchs gelesen werden. Aus den romanischen Literaturen sind hier nicht zuletzt das Beispiel des pikaresken Romans und des Don Quijote zu nennen. Das Roadmovie kann als filmische Variante eines solchen Erzählens der Transgression – und einer solchen Transgression des Erzählens – aufgefasst werden.

Die Roadmovies der romanischen Länder von ihren Vor- und Frühformen bis zu aktuellen Vertretern bilden – im Kontext der angloamerikanischen Genreparadigmen auf der einen und der neopikaresken Literatur auf der anderen Seite – das Korpus der Sektionsarbeit. Sie sollen als Filme untersucht werden, in denen, z.B. in Bezug auf kollektive und personale Identitätskonstruktionen, Transgression inszeniert wird. Pathos der Überschreitung kann dabei durchaus in komisch-parodistische Verschiebung verkehrt werden, kann in Hybridisierung oder Dekonstruktion ebenso wie in Rekonstruktion oder Affirmation der relationierten semantischen Bereiche münden. Es ist zu diskutieren, inwiefern derartige Aspekte eines Erzählens der Transgression in eine Transgression des Erzählens umschlagen, ob metanarrative Transgressivität als kennzeichnendes Moment nicht nur einzelner Phasen der Genreevolution – wie etwa der Nouvelle Vague –, sondern des Genres selbst angesehen werden kann.

Le roadmovie est couramment considéré comme un genre typiquement américain. On voit souvent en Wim Wenders le représentant paradigmatique de la variante européenne du genre. Néanmois le cinéma des pays de langue romane a produit des variantes intéressantes. Dans le cinéma d’Amérique latine et surtout argentin de ces dernières années, on trouve un nombre impressionnant de roadmovies: de El viaje de Solana (1992), en passant par les films de Carlos Sorin jusqu’à Tan de repente (2002) de Diego Lerman et Una novia errante (2007) d’Ana Katz. Dans le cinéma français de ces dernières années, on trouve aussi toute une série de roadmovies, très différents les uns des autres (par exemple Le petit prince a dit (1992) de Christine Pascals, Baise-moi (2002) de Virginie Despentes et Le grand voyage (2004) d’Ismaël Ferroukhi). Ce n’est pas seulement dans le nouveau cinéma d’auteur, né dans les années 1990, que l’on trouve le roadmovie. Déjà le Neorealismo et la Nouvelle Vague (plus particulièrement Antonioni, Rosselini, Godard, Rohmer) ont vu naître des films qui peuvent être rapprochés de ce genre. Bien plus, le thème du voyage – qu’on pense aux aventures fantastiques d’un Méliès – se retrouve assez tôt dans les cinématographies de langue romane.

Si l’on considère que la variante nord-américaine du genre prend ses racines entre autres dans le western, et que les roadmovies de Wenders peuvent être interprétés à travers le prisme d’une recherche de soi subjective et romantique, le roadmovie sera analysé ici d’un point de vue abstrait et narratologique qui fait apparaître clairement les éléments spécifiques au contexte roman. Le point de départ sera le concept de transgression.

La transgression peut être – comme chez Lotman – comprise comme le point de départ de toute action (et narration). Ce n’est pas un hasard si les textes dans lesquels le voyage et l’itinérance, donc l’itération de la transgression et l’action de transgresser, deviennent des moments centraux de l’action sont considérés comme des paradigmes fondamentaux de la littérature européenne et peuvent même souvent être lus comme des textes reflétant une rupture et une crise de la culture. Dans les littératures de langue romane, on peut citer au premier rang l’exemple du roman picaresque et de Don Quichotte. Le roadmovie peut être compris comme la variante cinématographique d’un tel récit de transgression – et d’une telle transgression du récit.

Les roadmovies des pays de langue romane, de leurs débuts jusqu’à leurs représentants actuels – dans le contexte des paradigmes anglo-américains du genre d’un côté et de la littérature néopicaresque de l’autre – constituent le corpus sur lequel se penchera cette section. On analysera les roadmovies comme des films dans lesquels la transgression est mise en scène, par exemple du point de vue de la construction des identités collective et individuelle. Le pathos de l’infraction commise peut être retourné en parodie comique, être déconstruit, ou il peut tout aussi bien être reconstruit et son sens réaffirmé. On se demandera dans quelle mesure les aspects du récit d’une transgression se transforment en une transgression du récit, et si la transgressivité méta-narrative peut être vue comme un signe distinctif non pas seulement des phases de l’évolution du genre prises une à une – comme par exemple dans la Nouvelle Vague -, mais du genre lui-même.

La road movie („película de carretera“) es considerada un género de origen estadounidense. Wim Wenders tiene fama por ser el representante paradígmatico de la variante europea de este género. En realidad, también hay interesantes variaciones del género producidas por el cine de los países románicos. Llama la atención el sinnúmero de road movies en el cine hispanoamericano y sobre todo argentino en los últimos años: desde El viaje de Solanas (1992) pasando por las películas de Carlos Sorin hasta Tan de repente de Diego Lerman (2002) y Una novia errante de Ana Katz (2007). En el cine francés reciente pudimos ver algunas – bastante variadas – road movies (por ejemplo Le petit prince a dit de Christine Pascals (1992), Baise-moi de Virginie Despentes (2002) yLe grand voyage de Ismaël Ferroukhi (2004)). Y el género de la road movie no sólo queda reconocible en las diferentes formas de un nuevo cine de autores que se va formando desde los años 90. Ya en el neorealismo y en la nouvelle vague (Antonioni, Rosselini, Godard y Rohmer en particular) se crean películas que se pueden clasificar en el contexto del género. Además, el tema del viaje se distingue hasta en los tiempos de las primeras cinematografías románicas – como en las aventuras fantásticas de un Méliès, por ejemplo.

Si la norteamericana forma del género radica entre otras cosas en las peliculas del Oeste (el western) y si las road movies de Wenders se pueden interpretar en las condiciones de una romántico-subjetiva búsqueda de si mismo, aquí intentamos analizar la road movie desde una perspectiva narratológica más abstracta que destaca el específico trasfondo románico. El punto de partida será la noción de la transgresión.

La transgresión constituye – para Lotman, por ejemplo – el elemento básico de toda acción (y narración). No parece casualidad que los textos donde figuran el viaje y el viajar, es decir: la iteración de la transgresión y la acción del transgredir, como momento central del argumento sean consideradas fundamentales paradigmas de la literatura europea y que, al mismo tiempo, muchas veces sean legibles como textos de una dramática ruptura cultural. Ejemplos importantes en las literaturas románicas son la novela picaresca y el Don Quijote. La road movie puede funcionar como forma fílmica de una tal narración de la transgresión – y de una tal transgresión de la narración.

En el contexto de los paradigmas angloamericanos del género por un lado y de la literatura neopicaresca por el otro, las road movies - desde las formas iniciales hasta los ejemplos actuales – constituyen el corpus del trabajo de la sección. Iremos analizándolas como películas que escenifican una transgresión, por ejemplo con respecto a la construcción de identidades colectivas y personales. Es posible que, durante este proceso, el patetismo de la transgresión se tergiverse en desplazamiento cómico-paródico, que desemboque en hibridisación o en deconstrucción, en reconstrucción o en afirmación de los relacionados ámbitos semánticos. Se plantea la pregunta de cómo estos aspectos de la narración de la transgresión se pueden transformar en una transgresión de la narración y si la transgresividad metanarrativa puede considerarse elemento característico no sólo de determinadas fases de la evolución del género – como de la nouvelle vague – sino del mismo género.